ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΜΕΡΟΣ

Μετά τους Βαλκανικούς πολέμους του 1912-1913, το έδαφος του Ελληνικού Κράτους διπλασιάστηκε, από 63.211 τ. χλμ. σε 120.308 τ.χλμ. Επεκτάθηκε στη Μα­κεδονία, στην Ήπειρο, στα νησιά του Αιγαίου και τη Δυτική Θράκη. Εκτός των άλλων, ο... πληθυσμός του Ελληνικού Κράτους είχε μία αύξηση, από 2.630.952 κατοίκους που ήταν τότε, σε 4.718.221 κατοίκους. Αναφορικά με τα λαϊκά τραγούδια των αστικών κέντρων, η απελευθέρωση της Σαλονίκης, που ήταν ένα βασικό αστικό κέντρο-λιμάνι, στάθηκε πολύ σπουδαίο γεγονός. Γιατί συγχρόνως με την αύξηση του πληθυσμού και του εδάφους, απλώνεται και ο χώρος επίδρασης, δημιουργίας και ανάπτυξης του ρεμπέτικου. Αλλά πολύ πιο σπουδαία χρονολογία στάθηκε το 1922, όταν έγινε η ανταλλαγή των πληθυσμών μεταξύ Ελλάδας και Τουρκίας, με τις συνέπειες που θα δούμε παρακάτω. Στη σύγχρονη ιστορία της Ελλάδας κυριαρχούσε «η μεγάλη ιδέα», της ανάκτησης δηλαδή της Κωνσταντινούπολης, κέντρου της Ορθοδοξίας και του Βυζαντινού πολιτισμού. Από το 1453, που την κατέλαβαν οι Οθωμανοί, οι Έλληνες δεν έπαψαν να ελπίζουν και να επιθυμούν ιδιαιτέρως την επιστρο­φή στην Κωνσταντινούπολη. Όλα τα γεγονότα, τα σχετικά με την καταστροφή στη Μικρά Ασία και ειδικά την κατα­στροφή της Σμύρνης, έχουν σαν προέλευση τη Μεγάλη Ιδέα, δηλαδή τον διακαή πόθο της επιστροφής στα μέρη του Βυζαντίου, αλλά, οπωσδήποτε, προήλθαν και από τον κακό πολιτικό χειρισμό του προβλήματος από την ελληνική κυβέρνηση. Η ελληνική κυβέρνηση πίστευε πως είχε κάνει μια πολύ" σταθερή συμφωνία με τον Loyd George έτσι ώστε η Αγγλία και οι άλλες δυνάμεις της Ευρώπης να υποστηρίξουν την επιχείρηση των ελληνικών στρατιωτικών δυνάμεων για την εισβολή στο εσωτερικό της Μικράς Ασίας, χρησιμοποιώντας σαν βάση το λιμάνι της Σμύρνης. Ο πόλεμος ο βασισμένος στη «Μεγάλη Ιδέα» έγινε ιμπεριαλιστικός! Ο ελληνικός στρατός πλησίαζε στην Άγκυρα και κανείς δεν τον σταματούσε προς το παρόν αλλά οι Ευρωπαίοι σύμμαχοι δεν τον υποστήριξαν στη συνεχεία αυτής της επιχείρησης και συγχρόνως οι Έλληνες υποτίμησαν πολύ τις δυνάμεις του Κεμάλ Ατατούρκ. Ο ελληνικός στρατός στη συνάντηση του με τις τουρκικές δυνάμεις, αναγκάστηκε να υποχωρήσει χωρίς να έχει πουθενά σημείο ανεφοδιασμού. Κατά τη διάρκεια αυτής της υποχώρησης συναντούσε Έλληνες που ζούσαν σε χωριά στο εσωτερικό της Τουρκίας, οι οποίοι άφηναν όλα τους τα υπάρχοντα και ακολουθούσαν τους Έλληνες στρατιώτες από φόβο για τα αντίποινα των Τούρκων. Έτσι, όλος αυτός ο κόσμος βρέθηκε στο λιμάνι της Σμύρνης που ήταν ήδη γεμάτο από ανθρώπους που είχαν έρθει από άλλες πόλεις και χωριά των παραλίων ακτών κοντά στη Σμύρνη. Όλοι περίμεναν τα πλοία για να φύγουν για την Ελλάδα, διότι δεν ήταν δυνατό να παραμείνουν εκεί εξαιτίας των συνθηκών του πολέμου και της προέλασης των Τούρκων. Όμως τα πλοία των συμμάχων δεν ήθελαν να βοηθήσουν, μεταφέροντας όλον εκείνον τον κόσμο, για να μη δυσαρεστήσουν με την τουρκική κυβέρνηση. Σ' όλο εκείνο το χάος που επικρατούσε στο λιμάνι της Σμύρνης, η ίδια η πόλη κάηκε και στις φλόγες της χάθηκαν πολλά άτομα, ενώ άλλοι πνίγηκαν στη θάλασσα όπου είχαν πέσει για να σωθούν. Έτσι, την κακή διοίκηση και τον κακό χειρισμό των εθνικών προβλημάτων τα πλήρωσε πάλι ο πολύς ο κόσμος. Το αποτέλεσμα αυτού του πολέμου μεταξύ Ελλήνων και Τούρκων ήταν μια διεθνής συμφωνία για υποχρεωτική ανταλλαγή των πληθυσμών ανάμεσα στις δυο χώρες. Το κριτήριο γι' αυτήν την ανταλλαγή ήταν ουσιαστικά η θρησκεία και η εθνικότητα. Όποιος ήταν Έλληνας ορθόδοξος έπρεπε να εγκατασταθεί στην Ελλάδα και όποιος ήταν μουσουλμάνος να φύγει για την Τουρκία. Έτσι ένας ολόκληρος πληθυσμός 1.500.000 από τη Μικρά Ασία, την Καππαδοκία, την Τραπεζούντα και την Ανατολική Θράκη, άφηνε το χώρο στον οποίο είχαν ζήσει Έλληνες χωρίς εθνολογική και πολιτιστική διακοπή για περισσότερο από τρεις χιλιάδες χρόνια. Το 1.500.000 πρόσφυγες χωρίς κατοικία και δουλειά αύξησε τον πληθυσμό του Ελληνικού Κράτους σχεδόν κατά το 1/4, προκαλώντας συγχρόνως οικονομική και κοινωνική κρίση στην ελληνική κοινωνία. Όπως ξέρουμε, η Ελλάδα ήταν μια μικρή χώρα στο δρόμο για την ανάπτυξη, και η συσσώρευση τόσου κόσμου δεν μπορούσε παρά να φέρει πολλές δυσκολίες στην οικονομική και κοινωνική απορρόφηση του. Η κυβέρνηση προσπάθησε να διαμοιράσει τους πρόσφυ­γες σε όλα τα μέρη της Ελλάδας, αλλά οι πιο πολλοί συγκεντρώθηκαν στην περιφέρεια των τριών μεγαλυτέρων αστικών κέντρων της δηλαδή στην Αθήνα, Πειραιά και Σαλονίκη, όπου, παρ' όλο ότι η βιομηχανική ανάπτυξη ήταν ακόμη σε χαμηλό επίπεδο, σε σχέση με την Ευρώπη, υπήρχαν οπωσδήποτε μεγάλες πιθανότητες δουλειάς. Στους συνοικισμούς γύρω από τις τρεις αυτές πόλεις, οι πρόσφυγες ζούσαν μέσα σε παράγκες ή σε μικρά αυτοσχέ­δια σπίτια χωρίς μόνιμη δουλειά και κάτω από συνθήκες άθλιες. Επίσης, ήταν συνηθισμένοι σ' έναν άλλο τρόπο ζωής, σε μιαν άλλη αντίληψη από αυτήν των Ελλήνων της κυρίως Ελλάδας. Ήταν πιο ανοιχτοί, πιο κοινωνικοί άνθρωποι, και η διασκέδαση τους περιλάμβανε όλα τα μέλη της οικογένειας τους. Δεν πήγαιναν να διασκεδάσουν πάντα μόνο οι άντρες της οικογένειας, όπως συνέβαινε εκείνη την εποχή στην κυ­ρίως Ελλάδα. Γενικά μπορούμε να πούμε ότι ήταν συνηθισμένοι σε έναν τρόπο ζωής της πόλης, κοσμοπολίτικο, αν λάβουμε υπ' όψη μας τις πολιτιστικές ανταλλαγές και επιδράσεις μεταξύ διαφορετικών πληθυσμών που ζούσαν στα παράλια και το εσωτερικό της Μικράς Ασίας, της ανατολικής Θράκης και Κωνσταντινούπολης. Ακόμα, τα τραγούδια και οι χοροί τους, όπως έχουμε πει, ήταν πιο χαρούμενα. Η μουσική τους είχε τις ίδιες μουσικές ρίζες με το πρώτο ρεμπέτικο, είχε όμως κοινω­νικές αναφορές διαφορετικές. Η ανταλλαγή των πληθυσμών μετά τη Μικρασιατική καταστροφή του 1922 στάθηκε μια δυνατότητα για αμοιβαία επίδραση ανάμεσα σε δύο στυλ τραγουδιών, σε δύο διαφορετικά αισθητικά και ουσιαστικά ύφη τραγουδιού, χορού, τρόπου ζωής και διασκέδασης. Εν τω μεταξύ οι πρόσφυγες, στους αποκομμένους από το κέντρο συνοικισμούς, όπου ζούσαν, άνοιγαν μαγαζιά για να παίζουν τη μουσική τους, να τραγουδούν και να ακούνε τα τραγούδια τους. Σ' αυτά τα μαγαζιά, που ήταν πολλά, άρχισε να πηγαίνει και κόσμος που δεν ήταν στη Μικρά Ασία αλλά ζούσε στον ίδιο χώρο μ' αυτούς, στην περιφέρεια-περιθώριο της πόλης, κάτω από τις ίδιες συνθήκες υποαπασχόλησης και αποκλεισμού από το κέντρο. Από την άλλη μεριά, ο κόσμος που προερχόταν από τη Μικρά Ασία πήγαινε συχνά στους τεκέδες για να καπνίσει. Και αυτό για δύο λόγους: αρχικά το κάπνισμα ήταν συνήθεια ανατολίτικη και κατά δεύτερο λόγο εκείνοι που δεν κάπνιζαν στην πατρίδα τους το άρχισαν με τις δυσκολίες της προσφυγιάς. Στους τεκέδες άκου­γαν τη μουσική και τα τραγούδια του μάγκα και του ρεμπέτη. Πολλοί απ' αυτούς άρχισαν πάρε-δώσε με τους μάγκες, χωρίς να πούμε πως ήταν η πλειοψηφία απ' αυτούς. Τα αποτελέσματα αυτής της αμοιβαίας επίδρασης μεταξύ των δυο ειδών τραγουδιού, διασκέδασης και αντίληψης για τη ζωή θα γίνονταν σιγά σιγά αισθητά στην αλλαγή του ύφους των τραγουδιών, των μουσικών που τα δημιουργούσαν και του κόσμου που τ' άκουγε και εκφραζόταν μέσα απ' αυτά. Το στυλ του λαϊκού τραγουδιού της πόλης, προερχόμενο από τη Μικρά Ασία και την Κωνσταντινούπολη, διαδόθηκε από τους πρόσφυγες και έγινε ιδιαίτερα δημοφιλές για μια δεκαετία μετά το 1922. Σε πολλές ταβέρνες και κρασοπουλειά προστέθηκε το πάλκο κάτω από την επίδραση των καφέ-αμάν όπου τραγουδούσαν και παίζανε οι μουσικές κομπανίες. Στη δεκαετία που ακολούθησε το 1922 έχουμε τις πρώτες εγγραφές δίσκων στην Ελλάδα. Αλλά ως το 1931 δεν ήταν ακόμη οργανωμένα τα στούντιο για ηχογραφήσεις. Ως εκείνη την εποχή περίπου, οι ηχογραφήσεις γίνονταν σε δύο μεγάλες αίθουσες γνωστών μεγάρων που το ένα απ' αυτά ήταν ξενοδοχείο. Επίσης όλα τα μηχανήματα, οι ειδικοί και οι τεχνικοί για τις ηχογραφήσεις έρχονταν κάθε φορά από την Αγγλία, όπου γίνονταν επίσης και οι τελευταίες διεργασίες για μια τελειότητα ήχου, ανάλογα βέβαια με τα τεχνικά μέσα της εποχής εκείνης Σπουδαιότεροι μουσικοί και οργανοπαίκτες της δεκαετίας του 1930-1940, εκτός από αυτούς που αναφέραμε προηγουμένως που εξακολουθούσαν να είναι δημοφιλείς- ήταν οι: Βαμβακάρης, Δελιάς, Στράτος Παγιουμτζής, Μπάτης, Μπα­γιαντέρας, Χατζηχρήστος. Περιστέρης, Παπαϊωάννου, Μάθεσης, Γεννήτσαρης, Κερομίτης, Γιοβάν Τσαούς, Σκριβάνος και, από γυναίκες, η Στέλλα Χασκήλ, η Γεωργακοπούλου, η Μπέλλου και η Σεβάς Χανούμ. Εν τω μεταξύ τα πράγματα αλλάζουνε ακόμα μια φορά μα μέσα αυτής της δεκαετίας, δηλαδή το 1936, με τη δικτατορία του Μεταξά. Άρχισαν οι διώξεις για το χασίσι, κλείσανε τους τεκέδες, και διώκονταν, βέβαια, και οι ρεμπέτες που είχαν άμεση σχέση με όλα αυτά - δεν τους επέτρεπαν πια να παίζουν. Συγκεκριμένα, τον Βαμβακάρη τον υποχρέω­σαν να κλείσει την ταβέρνα που είχε ανοίξει, στην οποία έπαιζε ο ίδιος με την κομπανία του. Εκτός απ' αυτό άρχισε και η λογοκρισία των τραγουδιών, που επρόκειτο να γραφούν σε δίσκους, επειδή τα θέματα τους αναφέρονταν στη φυλακή, στο χασίσι και στη ζωή αυτών που κάπνιζαν. Αναγκάστηκαν, λοιπόν, οι μουσικοί-ρεμπέτες να φύγουν από την Αθήνα και τον Πειραιά και να πάνε στην επαρχία, και κυρίως στη Σαλονίκη, όπου η κατάσταση ήταν πιο ήρεμη. Αυτό συνέβαινε γιατί στον αρχηγό της Αστυνομίας της Σαλονίκης, Βασίλη Μουσχουντή, άρεσε πολύ το ρεμπέτικο κι έτσι άφηνε ήσυχους τους οργανοπαίκτες να λένε τα τραγούδια τους και να ευχαριστιούνται και αυτοί και ο κόσμος που τους άκουγε. Ο Βασίλης Μουσχουντής, που ήταν πολύ αγαπητός στους ρεμπέτες και στον κόσμο τους, έγινε μάλιστα και κουμπάρος του Τσιτσάνη, η μουσική και τα τραγούδια του οποίου καθόρισαν τα χρόνια 'που ακολούθησαν από το 1940 και μετά. Όπως είπαμε, οι μουσικές κομπανίες εκτός από τη Θεσσαλονίκη έκαναν τουρνέ γενικά σ' όλη την επαρχία: στην Ηπειρωτική Ελλάδα και στα νησιά του Αιγαίου. Από το 1936 και μετά τα θέματα των τραγουδιών άλλα­ξαν αναγκαστικά από τη λογοκρισία. Μιλούν για την αγάπη, τη ζήλεια, την ξενητιά, τη φτώχεια, το κρασί, την ταβέρνα, τη ζωή στους συνοικισμούς του αστικού κέντρου και εκτός αυτού τα ταξίμια, δηλαδή τα οργανικά μέρη του τραγουδιού, γίνονται πολύ μικρά, από την αρχή της εγγραφής των τραγουδιών σε δίσκους, γιατί η διάρκεια σ' ένα δίσκο 78 στροφών από τη μια πλευρά ήταν μόλις 3 λεπτά. Αυτό επηρέασε τη φόρμα των τραγουδιών και ακόμη περιόρισε στο ελάχιστο τους αυτοσχεδιασμούς και τα τραγούδια, που φτιάχνονταν σε μια στιγμή έμπνευσης και επικοινωνία; της παρέας. Σ' αυτό είχε μεγάλη επίδραση και ο επαγγελματισμός, που άρχισε να δημιουργείται στους μουσικούς που παίζανε στα κέντρα. Κατά τη διάρκεια του πολέμου και της γερμανικής κατο­χής, τα περισσότερα κέντρα κλείσανε. Στα λίγα που μείνανε ανοικτά οι οργανοπαίκτες συνέχισαν να παίζουν με διαφορετικό κοινό και ωράριο. Συχνά παίζανε μόνο το μεσημέρι ή μόνο ως τις 11 το βράδυ, γιατί οι Γερμανοί απαγόρευαν τα πάντα μετά τις 11, για το γεγονός ότι τα εγγλέζικα αεροπλάνα μπορούσαν να έρθουν και να βομβαρδίσουν βλέποντας τα βραδινά φώτα. Όσοι σύχναζαν σ' αυτά τα κέντρα ήταν μαυραγορίτες, υπόκοσμος, συνεργάτες των Γερμανών, Γερμανοί αξιωματικοί, γυναίκες που εκδίδονταν για χρήματα ή άνθρωποι πού 'καναν σαμποτάζ στους Γερμανούς ή αντάρτες που κατέβαιναν από το βουνό για να συνεννοηθούν μ' αυτούς που δρούσαν στην πόλη. Έτσι οι μουσικοί του ρεμπέτικου, παίζοντας κατά την περίοδο 1940-45, μπόρεσαν να επιβιώσουν και να βοηθήσουν και πολύν άλλο κόσμο που δεν είχε μπουκιά να βάλει στο στόμα του. Αυτό, βέβαια, δεν συνέβη μ' όλους. Πολλοί από τους οργανοπαίκτες πέθαναν από πείνα ή από αρρώστιες κατά τη διάρκεια της κατοχής, όπως είχε συμβεί και σε πολύν άλλο κόσμο. Κατά την περίοδο 1940-45 σημειώθηκε μια μεγάλη αλλαγή στο μουσικό στυλ, στην αισθητική και στο ρυθμό του ρεμπέτικου. Λίγο πριν από τον πόλεμο είχαν εμφανιστεί τα πρώτα σημάδια κορεσμού από τον παλιό τρόπο έκφρασης των τραγουδιών της πόλης, όπως είχαν εμφανιστεί και τα πρώτα σημάδια που σημείωναν μια κάποια διαφοροποίηση. Χαρακτηριστικές-βασικές φιγούρες αυτών των δυο κόσμων ήταν ο Βαμβακάρης και ο Τσιτσάνης. Ο τελευταίος κατά τη μεταξύ 1940-45 καθιέρωσε τα τραγούδια της νέας περιόδου του ρεμπέτικου (το πρώτο τραγούδι το έγραψε γύρω στο 1937) που είχαν γίνει ήδη πολύ δημοφιλή πριν ξαναρχίσουν οι ηχο­γραφήσεις, οι εγγραφές σε δίσκους, το 1946. Αντίθετα, ο Βαμβακάρης, αν και είχε και ο ίδιος τραγούδια της εποχής της κατοχής και τα είχε τραγουδήσει σε κέντρα, βρήκε δυσκολίες από τις εταιρίες μετά το 1946 να τα ηχογραφήσει, γιατί ο δικός του τρόπος έκφρασης δεν ανταποκρινόταν στην καινούρια εποχή που ξεπήδησε μετά τον πόλεμο. Και βρήκε επίσης και δυσκολίες για να δουλέψει σε κέντρα. Αναγκάστηκε να κάνει τουρνέ στην επαρχία και να τραγουδήσει και τραγούδια, όχι μόνο δικά του, αλλά και του Τσιτσάνη για να επιβιώσει, για να μην πεθάνει της πείνας. Εν τω μεταξύ, δηλαδή το 1947, άρχισε ο εμφύλιος. Οι αντάρτες που πολέμησαν το φασισμό βρέθηκαν ανάμεσα σε δύο μέτωπα: από τη μια οι Εγγλέζοι και οι Αμερικάνοι που δεν θέλανε να πάρουν μέρος οι αριστεροί στο Ελληνικό Κοινοβούλιο, και από την άλλη η ηγεσία του Κομμουνιστικού Κόμματος, που δεν δεχόταν με τους δυτικούς καμιά συνδιαλλαγή επί τους θέματος. Έτσι περίπου άρχισε ο εμφύλιος 1947-1949 που έφερε άλλη τόση μιζέρια και δυστυχία στη χώρα με τις διώξεις των αριστερών που ακολούθησαν και τις εξορίες στα ξερονήσια. Πολλές οικογένειες είχαν δικούς τους και στα δύο μέτωπα και το τραγούδι της πόλης, που ήταν πια λαϊκό, συνέχιζε να εκφράζει έμμεσα τα γεγονότα και τις κοινωνικές αλλαγές και άμεσα την υπαρξιακή αγωνία του ανθρώπου στον ελλαδικό χώρο, βγαλμένη μέσα από φίλτρα ειρωνείας, πάθους και ηδονισμού. Η δεκαετία του '50 έφερε ένα ανέβασμα στο επίπεδο ζωής όλης της χώρας. Τα καινούργια ρεμπέτικα τραγούδια έχουν ακόμα τα ίδια εξωτερικά χαρακτηριστικά με τα τραγούδια της προηγούμενης δεκαετίας αλλά διατηρούν ελάχιστα στοιχεία αυθορμητισμού και ιδιαιτερότητας του πρώτου καιρού. Οι μάγκες ουσιαστικά δεν υπάρχουν πια και τα θέματα των τραγουδιών αναφέρονται σ' αυτούς με νοσταλγία και αίσθημα, σαν ένα κάλεσμα στον κόσμο τους που είναι ένα είδος σύγχρονου μύθου ή θρύλου στον μοντέρνο κόσμο. Οι άνθρωποι προσπαθούν να διασώσουν την ανάμνηση τους στην καθημερινή ζωή, να καταλάβουν τη συμπεριφορά τους, τον τρόπο τους να βλέπουν τη ζωή, προσπαθούν να αφομοιώσουν τον κόσμο τους. Από την άλλη μεριά, ιδιαίτερη αίσθηση έχουν προκαλέ­σει οι μεγάλες ορχήστρες της τζαζ στην Αμερική, πράγμα που επηρεάζει τη σύνθεση της ρεμπέτικης κομπανίας (ορχήστρας) και τον διάκοσμο στα κέντρα-εστιατόρια-ταβέρνες. Τον καιρό που ο Τσιτσάνης με την Μαρίκα Νίνου μεσουρανούν στου Τζίμη του Χοντρού και σε άλλες ταβέρνες, εμφανίζεται και ο Μανώλης Χιώτης, που είχε αρχίσει να παίζει πριν τον πόλεμο και έγινε ιδιαίτερα γνωστός, δημοφιλής, μετά το 1950, από τότε που επέστρεψε από την Αμερική. Ήταν και αυτός ένας καταπληκτικός μουσικός και σολίστας και σημάδεψε τη δεκαετία του '50 καθιερώνοντας καινούριους ρυθμούς, προσθέτοντας στο μπουζούκι ένα τέταρτο ζευγάρι χορδές και αλλάζοντας, καλώς ή κακώς, το κούρντισμά του, σε τρόπο ώστε αυτό να μπορεί να σολάρει και να παίζει συγχορδίες όπως η κιθάρα. Δίπλα του, μούσα και εκπληκτική ερμηνεύτρια των τραγουδιών του, η Μαίρη Λίντα. Συγχρόνως το μπουζούκι γίνεται ηλεκτρικό για να ενταθεί ο ήχος του και να μπορεί να γεμίσει, να ακούγεται στις μεγάλες αίθουσες των κέντρων. Τα τραγούδια αλλάζουν ονομασία, λέγονται «αρχοντορε-μπέτικα», τα μπουζούκια της ορχήστρας αυξάνονται σε οκτώ ή δέκα και συνοδεύονται τώρα και από το χάμοντ -το ηλεκτρικό αρμόνιο- και από τα ντραμς, που πολλές φορές αλ­λοιώνουν την ουσία του μουσικού ακούσματος. Παρ' όλον το νεοπλουτισμό που Επικρατεί αυτή την εποχή, έχουν γραφεί πολλά αξιόλογα τραγούδια. Τα θέματα των τραγουδιών αναφέρονται κυρίως στη διασκέδαση, στην ταβέρνα, στο κρασί και στον έρωτα. Οι μουσικές σκάλες που χρησιμοποιούνται πλησιάζουν προς εκείνες της Δύσης (ματζόρε και μινόρε) με μια σταδιακή εγκατάλειψη των «δρόμων», των «μακάμ», των βυζαντινών «ήχων». Επίσης εμφανίζεται το ρεφραίν στην ποιητική φόρμα του τραγουδιού, πάντα κάτω από τη δυτική επίδραση. Η αύξηση των πωλήσεων δίσκων, που ακολούθησε όλα τα παραπάνω που αναφέραμε, προκάλεσε και τη σύνθεση τραγουδιών για καθαρά εμπορικούς καταναλωτικούς σκοπούς, πράγμα που συνέβαλε στην υποβάθμιση της ποιότητας του ήχου, του μουσικού κλίματος και του στίχου των τραγουδιών. Οι παλιοί οργανοπαίκτες του ρεμπέτικου, που δεν θέλησαν να πάρουν μέρος στο καινούριο κλίμα έτσι όπως είχε διαμορφωθεί, ή που δεν κατάφερναν να προσαρμοστούν σ' αυτό, επέμεναν να παίζουν στα λίγα κέντρα σε παλιό στυλ -που είχαν παραμείνει άθικτα- και στα οποία δεν πήγαινε πια πολύς κόσμος. Και κατάφερναν μόλις να βγάζουν το καθημερινό. Τα juke-box και τα πικάπ, στις ταβέρνες που ήταν στις λαϊκές συνοικίες, αντικατέστησαν τους οργανοπαίκτες και τις μουσικές κομπανίες. Ο κόσμος, πλέον, πήγαινε εκεί πρώτα για να φάει και να πιει και μετά για ν' ακούσει μουσική, η οποία δεν είχε την αμεσότητα της ζωντανής εκτέλεσης. Όλα αυτά συμπληρώνουν το καδράρισμα μέσα στο οποίο η ποιότητα της επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων και η ποιότητα της μουσικής σύνθεσης του λαϊκού τραγουδιού, βγαλμένη απ' του ίδιους τους ανθρώπους, είχε υποβιβαστεί για πάντα. Σ' όλο το κοινωνικό σύνολο αναπτύσσεται σιγά σιγά μια αλλαγή αξιών κάτω από την άμεση επίδραση της Δύσης, την πίεση από τις δυτικόπληκτες κυβερνήσεις και την αλλαγή του επιπέδου της ζωής, ενώ αυξάνεται ο ρυθμός προς τη βιομηχανική ανάπτυξη (που δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ) και την κοινωνία της κατανάλωσης. Τα κυριαρχούμενα κατώτερα κοινωνικά στρώματα κατα­λαμβάνονται από μικροαστικές αξίες και ξεχνούν τις δικές τους. Οι καινούριες κοινωνικές συνθήκες επηρεάζουν και τους μουσικούς, που άρχισαν να ενδιαφέρονται για το πόσο θα πληρωθούν και όχι για την ποιότητα της μουσικής και των τραγουδιών που έπαιζαν. Θα 'λεγα ότι το πιο φοβερό γεγονός στην ανάπτυξη και εξέλιξη του ρεμπέτικου είναι ότι αυτό σταμάτησε ενώ ήταν ακόμα στη ζωή ένας ικανός αριθμός σπουδαίων δημιουργών του (Τσιτσάνης, Παπαϊωάννου, Τσαουσάκης, Στράτος, Βαμβακάρης, Μπέλλου, Κερομίτης, Παπαγιαννοπούλου και άλλοι), που μπορούσαν να το προωθήσουν ακόμα περισσότερο και να βρουν καινούριες δημιουργίες, καινούριους ρυθμούς και τραγούδια που να εκφράζουν τις νέες κοινωνικές συνθήκες. Επομένως, η αστική τάξη κατάφερε να τους απορροφήσει και να καταστρέψει την έκφραση τους -βασική απόδειξη είναι το σταμάτημα της ανανέωσης της δημιουργίας και έκφρασης τους. Από την άλλη μεριά, η πολιτικά οργανωμένη Αριστερά είχε απορρίψει τα τραγούδια της λαϊκής κουλτούρας γιατί δεν ήταν στρατευμένα κατά τα στενά μαρξιστικά πλαίσια και της πάλης των τάξεων. Μόνο κατά το τέλη της δεκαετίας του '50 και μετά το 1960 οι διανοούμενοι μουσικολόγοι, κοινωνιολόγοι, ιστορικοί, λογοτέχνες και η επίσημη Αριστερά πήραν θέση υπέρ του ρεμπέτικου, εκφράζοντας την άποψή τους σε περιοδικά και εφημερίδες. Δημιουργήθηκε έτσι από αυτούς μια κίνηση που μπορεί να οριστεί -συμφωνά με το βιβλίο του Lanternari Κρίση και αναζήτηση ταυτότητας- φολκλορική αμφισβήτηση ή λαϊκιστική αναζήτηση μέσα σ' ένα κλίμα έρευνας-καθορισμού της εθνικής ή πολιτισμικής-κοινωνικής ταυτότητας. Η θέση της Ελλάδας ήταν πάντα στα σύνορα της Ευρωπαϊκής-Δυτικής κοινωνίας και της υποανάπτυπτης Ανατολής, πράγμα που έκανε εντονότερες τις εκάστοτε κρίσεις ταυτότητας των Ελλήνων, αλλά και συνέβαλλε στο σύνθετο πολιτισμό της. Βασικοί αντιπρόσωποι αυτής της κίνησης και ουσιαστικοί παράγοντες γέννησης της ήταν ο Χατζηδάκις και ο Θεοδωράκης, που ο καθένας τους δημιούργησε καινούρια σχολή στην ελληνική μουσική και συνέβαλε θεμελιακά στην εξέλιξη του λαϊκού τραγουδιού των αστικών κέντρων, ενός τραγουδιού που είναι πλέον έντεχνο. Μια άλλη μουσική κίνηση παρατηρείται επίσης τη δεκαπενταετία (1955-1970). Είναι ο κατακλυσμός τραγουδιών από την Τουρκία, Αίγυπτο, Ινδία. Πολλά μεταφράζονται στα ελ­ληνικά και τραγουδιούνται από Έλληνες τραγουδιστές, άλλα έρχονται σε δίσκους αυτούσια, τραγουδισμένα από ανατολίτες τραγουδιστές. Κύριοι εκφραστές αυτής της μουσικής κίνησης είναι ο Καζαντζίδης, που τραγούδησε και στα Τούρκικα, η Καίτη Γκρέυ, η Μαρινέλλα, ο Γαβαλάς, η Ρία Κούρτη, ο Αγγελόπουλος, η Βούλα Πάλλα, η Γιώτα Λύδια και άλλοι. Η ξέφρενη αγάπη του κόσμου, των λαϊκών στρωμάτων γι' αυτά τα τραγούδια, είναι η απάντηση τους στην προσπάθεια της κυρίαρχης ιδεολογίας να αποβάλει, να εξαλείψει το ανατολίτικο, «βάρβαρο» χρώμα της έκφρασης της κουλτούρας μας. Είναι η απάντηση του κόσμου και η εκδήλωση της δίψας του για ένα επιπλέον ανατολίτικο μπόλιασμα στη μουσική του έκφραση και ζωή, μια αντίδραση στην προσπάθεια της επίσημης κουλτούρας να αποστειρώσει όλα τα ανατολίτικα στοιχεία μας. Τους οριεντάλ, λοιπόν, ρυθμούς και τους γρήγορους ή αργούς καρσιλαμάδες, τους αντικαθιστά ένα «γρήγορο» τσιφτετέλι. Θυμάμαι τις τσιγγάνες που χόρευαν τσιφτετέλι στους δρό­μους της Θεσσαλονίκης και εμείς, μικρά παιδάκια τότε, στε­κόμασταν και χαζεύαμε και μερικά από μας παίρναμε σχέ­δια για τους χορούς μας. Αντί για τουμπελέκια κρατούσανε άδειους, μικρούς τενεκέδες, με τους οποίους συνόδευαν ρυθ­μικά τις κινήσεις του χορού. Οι τσιγγάνοι, εκείνη την εποχή, συνέχιζαν τον αιώνιο ρόλο τους -της μεταφοράς-μετάδοσης-διάδοσης διαφόρων στοιχείων μουσικής από διάφορες χώρες και το πάντρεμα τους με τοπικά μουσικά στοιχεία της κάθε χώρας απ' όπου περ­νούσαν μέσα σε μια διαδικασία ανάπλασης και σύνθεσης που κρατούσε αιώνες. Τέτοιον ρόλο, όπως είναι γνωστό, έχουν παίξει στην Ελλάδα, Αλβανία, Ισπανία, Νότια Γαλλία, Ουγ­γαρία, Ρωσία και αλλού. Ο ίδιος ο Τσιτσάνης, που μέσα στην αυτοβιογραφία του αντιδρά στην Ινδοκρατία-Αραβοκρατία, έγραψε πολλά «γρήγορα» τσιφτετέλια, που οι νεότερες γενιές τα γνώρισαν μέσα από τους καινούριους δίσκους μακράς διαρκείας της Μπέλλου, που βγήκαν στη δεκαετία του '70. Δεν πρέπει βέβαια, εδώ, να παραλείψουμε να καταγγείλουμε τις κλοπές των ινδικών, αραβικών και τούρκικων τραγουδιών από διάφορους επιτήδειους και αισχροκερδείς, που παρουσίασαν πολλά απ' αυτά σαν δικά τους, με σκοπό το εύκολο κέρδος σε βάρος του αγοραστικού κοινού και της τέχνης. Στην αρχή της δεκαετίας του '70 παρατηρείται μια κίνηση αναβίωσης του ρεμπέτικου από τους διανοούμενους που ξαναφέρνουν στην αγορά όλα τα παλιά τραγούδια ξαναηχογραφημένα από δίσκους 78 στροφών. Και οι νέοι -κατά πλειοψηφία φοιτητές- απαντούν σ' αυτήν την κίνηση με ενθουσιασμό. Οι δίσκοι αυτοί και τα βιβλία: Αυτοβιογραφία τον Μάρ­κου Βαμβακάρη, με επιμέλεια της Αγγέλας Κάιλ, και Ρεμπέτικα Τραγούδια του Πετρόπουλου, είναι ο μόνος τρόπος να έρθουν σε επαφή με τις ρίζες τους στα χρόνια της δικτατορίας. Αργότερα βγήκαν και άλλα βιβλία εξ ίσου καλά. Οι κυβερνήσεις της χώρας θεωρούσαν το ρεμπέτικο μουσειακό είδος και έτσι δεν πρόβαλλαν καμιά δυσκολία στην επανηχογράφηση των τραγουδιών. Οι φοιτητές εκείνης της εποχής, ανακαλύπτοντας τον τρόπο καν το γιατί της δημιουργίας του ρεμπέτικου, το τραγου­δούσαν δημιουργώντας μια μορφή αντίστασης στην καταπίεση της κουλτούρας από τους συνταγματάρχες. Παράλληλα, βέβαια, τραγουδούσαν και τα τραγούδια του Θεοδωράκη. Οι φοιτητές και οι διανοούμενοι μέσα στη δεκαετία του '70 πέτυχαν και τη συμμετοχή των ηλικιωμένων πια δημιουρ­γών του ρεμπέτικου και την επανεμφάνιση τους στο κοινό. Και αυτοί αισθάνονταν περήφανοι για την αναγνώριση της δημιουργίας τους, αλλά και κουρασμένοι από τις δυσκολίες της ζωής. Όπως, επίσης, αισθάνονταν σαν ψάρια έξω από το νερό μπροστά σ' αυτό το νέο κοινό που τους αποθέωνε. Αυτήν τη δεκαετία άρχισε το φαινόμενο των καινούριων μουσικών, που μεγάλωσαν έχοντας ακούσει τα ρεμπέτικα κυρίως από δίσκους. Το παίξιμο τους, όμως, είναι ωραίο και κοντά στα πρώτα ακούσματα του ρεμπέτικου. Αυτοί οι μουσικοί-οργανοπαίκτες, εμφανίζονται δειλά-δειλά, στην αρχή δημιουργώντας μικρές μουσικές κομπανίες και έχοντας συναίσθηση του βάρους της «αποστολής», του «έργου» που αναλαμβάνουν. Εμφανίζονται επίσης και οι πρώτοι δίσκοι τους.